söndag, oktober 01, 2006

”världens fattigdom ska halveras” — Om revolutionären Elis Eriksson

Föredrag på Skissernas Museum i Lund, 27/9 2006. Inledning och avslutning med mellanliggande improvisation:

(Några åhörare såg riktigt förskräckta ut, särskilt under inledningen, men satt kvar...)

Ibland tänker jag att många inte kommer att få höra det de kommit för att höra. Kanske särskilt om man som jag i rubriken väljer att använda ett sådant ord som ”revolutionär”. Ett mycket värdeladdat ord. För den stora konfliktideologin på vänstersidan, för marxismen, är revolutionen inget annat än den underordnades våldsamma övertagande av samhällets alla funktioner från den överordnade. Detta är väldigt entydigt, och ingenting att hymla om. En revolutionär konstnär är i denna anda en konstnär som ställer sig själv och sina uttrycksmedel, sina konstnärliga produktionsmedel, i revolutionens tjänst. Men i ett samhälle långt från all revolution uttunnas revolutionsbegreppet. Det töms på sitt innehåll, blir en tom markör. Och som tom markör kan begreppet ”revolution” exploateras i den marknadsföring av livsstilar som kännetecknar dagens globala ekonomi.

I denna marknadsföring av livsstilar, där du och jag själva reduceras till varor, verkar allt kunna vara revolutionärt. En dator beskrivs som en revolution i datorvärlden. En maträtt blir en revolution i gourmetvärlden. En kampanj blir en revolution i reklamvärlden. Och så vidare. Och om en konstnär beskrivs som revolutionär, så tänker man sällan på några andra revolutioner än de enbart konstnärliga. Man säger att den och den konstnären har ”förändrat vårt sätt att se på världen” eller ”skapat nya vägar för konsten” eller något liknande. Men precis som med gourmetvärlden eller reklamvärlden, så räknas det inte med några konsekvenser utanför det vi kallar konstvärlden. Revolutionen blir en mängd små revolutioner, specifika för varje liten sektor i samhället. Revolutionen blir liten, individbaserad, eller så att säga privatiserad. Varken konstnärer eller några andra yrkesutövare verkar längre räkna med att deras arbete får några som helst konsekvenser utanför det lilla fält de själva verkar inom.

På så sätt ser man hur det borgerliga samhällsklimatet effektivt förhindrar genomgripande förändringar genom att återföra allt på de små sammanhangen och på individen. Resultatet är en avpolitisering av hela samhället, och en växande tystnad och rädsla i samhället. Detta är väldigt tydligt i Sverige idag, och jag tror att det från och med nu kommer att bli mycket värre. Inte minst hos oss här vid universiteten.

(Ljuset släcks, Power-Point tänds)

Power Pointbild: Elis Eriksson, 1906-2006

Själv har jag valt konstnären Elis Erikssons produktion som ämne för min doktorsavhandling i konstvetenskap. Och under arbetets gång har jag blivit alltmer övertygad om att denne konstnär utgör ett viktigt motexempel i vårt avpolitiserade kulturklimat. Som en röd tråd löper genom hela hans sjuttioåriga produktion en solidaritet med den ständigt pågående kampen för flertalets rätt, och en tro på konstens betydelse i den kampen. Det var också därför han på senare år inte ville använda ordet ”konst” eftersom han förknippade ordet som sådant med världsfrånvändheten i det vi kallar konstvärlden.

Power Pointbild: fotografi av EE ur DN 13/1 2001. Han håller i bilden ”världens fattigdom ska halveras”

Själv hade han från början ett underifrånperspektiv, och genom detta en intensiv medvetenhet om hur olika livets lotter faller. Med denna medvetenhet varken ville eller kunde han nöja sig med konsten som estetisk lek eller som lösning av rent konstnärliga problem. Hans försök i den riktningen blev aldrig särskilt långvariga eller konsekventa. Under hans sista år, kring år 2000, blev hans produktion alltmer uttalat politisk. Och det är från ett verk från 1999 som jag hämtar titeln till den här föreläsningen — alltså ”världens fattigdom ska halveras”. (Hänvisning till Power Point.) För Elis Eriksson var det alldeles solklart vad det innebär att ”världens fattigdom ska halveras”. Jag visar här ett annat verk från samma utställnings om jag tror förtydligar det hela ytterligare.



Power Pointbild. Elis Eriksson, 1999: ”DOM KAN JU FÖR FAN INTE BETALA RÄNTOR PÅ LÅNEN DOM FÅTT!”

Vi ser några ytterst enkla tecken som står för Kapitalet och en svältande eller död människa, och så en inklistrad papperslapp där vi läser: ”DOM KAN JU FÖR FAN INTE BETALA RÄNTOR PÅ LÅNEN DOM FÅTT”. Den moraliska poängen är ju lika enkel som självklar — om någon håller på att svälta ihjäl måste man efterskänka personens skulder. Humanitet går före profit. Att världens fattigdom på så sätt ska åtminstone halveras borde inte vara någon kontroversiell åsikt. Men det är det — och med dagens marknadsliberala dominans ses det rentav som en farlig, en revolutionär åsikt. Kanske särskilt när den formuleras just såhär, som hos Elis Eriksson: ”världens fattigdom ska halveras”.

För vad innebär det att hela världens fattigdom faktiskt halveras om hälften av alla skulder skrivs av? Det innebär förstås att det abstrakta värde som de rika ländernas fordringar utgör övergår till de fattiga länderna. Det innebär däremot inte att detta värde är något som bara försvinner för att den rika världen inte längre kan göra anspråk på det. Fattigdom eller rikedom är inte några naturgivna tillstånd utan en möjlighet som tilldelas olika aktörer i en social ordning. Därför är det lätt för de styrande i denna ordning att faktiskt halvera fattigdomen. Men detta förnekas av de rådande nyliberala teorierna. Och grunden för detta förnekande är den så kallade ”klassiska” ekonomins övertygelse att varors och tjänsters värde inte bestäms av sociala kontrakt utan tvärtom av naturlagar. Därav den märkliga determinismen i all nutida retorik om globaliseringen och den nya ekonomin. Därav oförmågan att erkänna att kapitalet inte försvinner bara för att skulden halveras.

Så Elis Eriksson visste nog mycket väl vad han gjorde när han valde att använda denna paroll. Och häri ligger alltså en del av det revolutionära i det budskap vi kan destillera ur Elis Erikssons verksamhet. En verksamhet som på intet sätt var så värst lättfångad eller ens publiktillvärd. En verksamhet som jag själv vill kalla för just ”verksamhet” hellre än att använda det infekterade och värdeladdade ordet ”konst”.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Abstrakt värde
Möjlighet tilldelad i en social ordning
Kontra: Ekonomiska lagar som naturlagar
Budskapet i verksamheten


Skall jag nu tala mer konkret om min egen forskning om Elis Eriksson, så har min roll i mångt och mycket blivit att destillera fram det ofta svårtillgängliga budskapet, som jag just sade. Men jag måste också säga att min utgångspunkt från början inte var politisk eller ens socialt medveten. Jag har heller aldrig varit intresserad av att skriva någon biografi om Elis Eriksson, eller att uppehålla mig vid hans egenskaper som individ. Denna individcentrering har redan präglat alltför mycket forskning om konst. Nej, min ursprungliga utgångspunkt var snarare språkteoretisk, eller mer specifikt — teckenteoretisk. Under 1990-talet blev jag alltmer intresserad av hur man frångått den konventionella uppfattningen att bildkonstnärer bara sysslar med bild. Hur man istället låtit olika medier och konstarter mötas. De olika medierna och konstarterna kan då ses som olika typer av språkliga resurser, som olika typer av teckenresurser.

Här ansluter jag mig till en teckenteoretisk eller semiotisk tankelinje där det är alldeles självklart att en bild eller för den delen ett ögonkast eller en gest är ett tecken — men att det finns många olika typer av tecken. Under åren 1998 och 1999 började jag söka doktorandtjänst vid olika svenska universitet för att kunna skriva en avhandling med utgångspunkt i samspelet mellan visuella och verbala tecken, mellan det sedda och det skrivna. Det var då jag hittade Elis Eriksson, och förstod att jag skulle kunna skriva en sådan avhandling enbart med utgångspunkt i hans produktion. Och eftersom jag är misstänksam mot individcentrerad forskning är det viktigt för mig att framhålla att det här projektet inte började med Elis Eriksson, utan med frågan om visuella och verbala tecken. Vidare vill jag framhålla att projektet inte heller kommer att sluta med Elis Eriksson, utan med en återkoppling till samma grundläggande fråga. Denna fråga handlar, som jag sade, om visuella och verbala tecken — men mer allmänt om förhållandet mellan vad vi kallar olika teckenresurser.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Ingen biografi
Ingen individcentrering
Språkteori / Teckenteori
Språkliga resurser / Teckenresurser
Olika typer av tecken (Visuella, verbala…)


Och om vi på detta sätt talar om tecken i termer av resurser, så ligger det nära till hands att knyta det hela till en mer social diskussion om sambandet mellan teckenresurser och ett samhälles materiella resurser. Om vi då talar om konstvärlden i allmänhet och om enskilda konstnärer i synnerhet, så hänger konstnärers val av semiotiska resurser samman med vilken position hon eller han eftersträvar i konstvärlden och vilka förväntningar hon eller han uppväcker hos medierna och hos publiken. I konstvärlden finns det en särskild potential i att bryta mot normer och att framställa sig som en avvikare.

Mer precist innebär detta att vissa teckenresurser förs in i ett sammanhang där de inte förväntas, till exempel när Marcel Duchamp försökte få en urinoar utställd som konst. Urinoaren och alla genitala associationer som förknippades med den är en teckenresurs som genom konstvärldens konsekration omvandlas till en icke obetydlig materiell resurs genom det penningvärde som knyts till alla existerande repliker av den numera försvunna urinoaren. Men till grund för hela denna process finns ett normbrott, ett tecken som förkroppsligas i urinoaren och dess repliker, och som avviker i det sammanhang där det först uppträder.



Animerad Power Pointbild till ovanstående: (bildexempel är Duchamps urinoar)
Teckenresurser och materiella resurser
Position i konstvärlden (konstfältet)
Normbrott


Just normbrottet, avvikelsen, är en oerhört viktig förbindelselänk mellan det teckenteoretiska perspektivet och det sociala perspektivet i all kulturforskning. Jag skulle rentav vilja vara djärv nog att hävda att det är den viktigaste förbindelselänken. Man kan välja att bortse från den och att enbart arbeta teckenteoretiskt, utan ett socialt perspektiv. Men när det gäller Elis Eriksson tror jag att en sådan begränsning inte är möjlig. Dels för att han så uppenbart positionerade sig som normbrytare och avvikare i det svenska konstfältet. Dels för att mycket av hans produktion fullkomligt skriker ut ett socialt och politiskt engagemang. Att analysera sådan konst i rent språkliga termer skulle framstå som enbart löjeväckande.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Teckenteori — NORMBROTT — Socialt perspektiv


Jag ska nu gå över till en mer kronologisk översikt över Elis Erikssons utveckling och ge exempel på det normbrytande momentet i hans produktion. Men jag måste först påpeka en viktig sak som jag återkommer till efter översikten. Och det är att brott mot normer inte är tillräckligt för att definiera en konstnär som revolutionär. Inte med den tämligen hårda definition av begreppet ”revolutionär” som jag valt att använda här. Vad jag i slutändan vill komma fram till i den här föreläsningen är då i vilka avseenden Elis Eriksson kan ses som en revolutionär även enligt denna hårdare definition.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
NORMBRYTANDE KONST = REVOLUTIONÄR KONST?


(IMPROVISERAD EXPLIKATION UTIFRÅN FÖLJANDE BILDER)

Power Pointbild: ”Flickhuvud”, 1943 Anteckningar: Konstakademien 1934-39, stipendier. Konstförmedlingen ”Svensk skulptur” vid byggvaruföretaget Gunnar Fredriksson AB. Tekniken med stengöt för spridning av billigare skulptur.

Power Pointbild: 1949 Anteckningar: Tävlingsförslag till Gustav Adolfs torg i helsingborg 1949. Detalj av förslag till ”spaljé” i brons som skulle ingå i utsmyckningen. Fick andra pris. Vann gjorde Sven Lundquist med det bronskar som nu finns på torget. Brottet med det organiska skulpturidealet (citatet av läraren Nils Sjögren, som i sin tur fått det av Auguste Rodin). Redan här sade EE i DN: ”jag ställer mig helt på deras sida som engagerar sig, offrar borgarpositionens länsstolsmentalitet för gränsstriden” (detta sagt apropå konservativa skulpturideal)

Power Pointbild: Privat foto 1956 Anteckningar: Var var Elis för 50 år sedan? Violas släktingar. Själv hade han inga. Monica Hamberg, dotter till vännen Curt Hamberg, gifter sig med Gullmar Persson. Viola Eriksson (Gullmars moster), Urban Eriksson (19 år), Ulf Eriksson (24 år). Christer var 14 år, tvillingarna 8.Elis etablerad som ”utsmyckare”. Ateljéfesterna.

Power Pointbild: Blackebergs läroverk, 1954 Anteckningar: Inga separatutställningar, men stort kontaktnät bland arkitekter och byggmästare. Arkitekten i Blackeberg: Gunnar Forszén (även Skogshögskolan). Inhemsk tradition, också konkretism. 1947 års män, särskilt Jones. KA Linds pris 1950. EE uttalar sig i SvD: ” Och så önskar man också få tid att uppgå i samhället som legal arbetare och utsmyckare – vi konstnärer vill inte vara något slags särlingar. [---] Det som främst angår oss är vår egen svenska tradition, den gångna och den närvarande, ja, och så som sagt framtiden och dess estetik”

Power Pointbild: LO:s Runö, 1956 Anteckningar: Arbetarrörelsens kursgård Runö i Åkersbergs, norr om Stockholm. EE engagerades av inredningsarkitekten Carl-Axel Acking som han arbetat med tidigare. Utsmyckningar tillkom under åren 1953-56, och även under 60-talet. Hyllning till Transportarbetareförbundet vid dess jubileum. Att illustrera en ideologi och en yrkeskategori utan att bli ”illustrativ”. Skrift och bild. Ledtrådar: vägmärke, nationsflaggor.

Power Pointbild: ”och havet…”, ”…macken”. (Detaljer av skriftinslag ur Transport-reliefen) Anteckningar: Tekniken: stuck, glasmosaik. Förenklingen: DET ENKLA ÄR DET SVÅRA. Som bildgåtor, bildrebusar. Ändå fortfarande bilder.

Power Pointbild: KF:s ”salong” på Vallingatan, 1959 (EE:s första vernissagekort). Anteckningar: Kooperationens butik på Vallingatan, nära Norra Bantorget. Var en bokhandel, kallades ”Bok-konsum”. Av Conny Andersson och Sven ”Sven-Pe” Rambro delvis omgjord till ”utställningssalong”. Per Olof Ultvedt. Skandalen med svinhon (Ultvedt), 1958.

Power Pointbild: ”mötet”, 1959. Anteckningar: målad relief av plywoodbitar. Testbild för studenter: hur många ser vad det föreställer? Vilka faktorer försvårar igenkännandet? Att samma former betecknar till exempel både ben och bål. Att vissa delar uppfattas som fasta och andra som tomrum. Att vissa som upplevs som fasta i själva verket är tomrum ( = utsågade). Semiotisk poäng: MOTSÄTTNINGEN MELLAN MOTIVET OCH RELIEFENS UPPBYGGNAD

Power Pointbild: ”mötet 2”, 1959. Anteckningar: Kan tolkas i relation till föregående: manlig form riktas mot kvinnlig. Men manlig form upplevs som uppåtriktad, fastän den på ”motivets” plan är nedåtriktad. Semiotisk poäng: Upplevelsen av formerna motsäger tolkningen av motivet. Plastiskt (former), ikoniskt (motiv).

Power Pointbild: POLITISKT (”reportage”) PRIVAT (”dagbok”)

Power Pointbild: ”ridande polis”, 1961 Anteckningar: En symbol för förtryck. Men som en leksakspolis. Pickelhuvan som fallossymbol.

Power Pointbild: Detalj ur ”fan va du e hungrig…” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: Fascism, nazism. Soldater på marsch över mark där folk bränns till döds. Biskopen ger sin välsignelse: ”välsignade vare dessa”. Soldat säger: ”å förstår du, jag våldtog na den jävla kossan, å sen sköt ja na i magen”

Power Pointbild: Jesus giver VIN åt en törstig” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: Kopplingen mellan religion och dubbelmoral. Svineriet och utsvävningarna ges respektabel, borgerlig patina.

Power Pointbild: ”rummetinnanförtegelgången” (Galerie Burén 1963) Anteckningar: Något helt annat. Personlig dagbok, omvälvande skeenden i konstnärens liv under 1962-63. Redovisat fragmentariskt i serie på minst 30 ”lådor”. Den stora ”resumén” nere till vänster. Sättet att skriva (rubriken). Platsangivelsen som förtydligas av andra ”lådor”. Figuren som ”målar” uppe till höger. ”Lådan i lådan”, en bild i bilden? Att det faktiskt tagit mig FEM ÅR att DECHIFFRERA texten i denna serie av ”lådor”. Se till exempel min artikel i tidskriften Artes, 2003.

Power Pointbild: IKONER (avbilda, härma), INDEX (peka), SYMBOL (benämna). (Bildexempel: pil ur föregående bild, med texten ”kom ihåg de blå benet. de va där…” Anteckningar: INTE BARA BILD. Strävan bort från ren bild, som i den samtida konkreta poesin. DET BLÅ BENET. Avbildas inte. Benämns (symbol) och utpekas (index). Att tänka: vad skulle ett fotografi av ateljén visa? Enbart vissa föremål och personer, sedda ur en viss vinkel. Andra bildtyper ger annat sätt att avbilda. Index ger möjlighet att förtydliga och utpeka. Ord ger möjlighet att förklara och berätta. Men också: mindre direkt, mer svårtillgängligt. Förebådar utvecklingen i konstlivet.

Power Pointbild: Detalj (inklistrade titlar på erotiska plywoodreliefer Anteckningar:
Referens till utställningen på ABF i Stockholm 1962. Sammanhanget antyder att de reliefer som visades på denna utställning kan ha tillkommit ”här”

Power Pointbild: analys av föregående Anteckningar: Tecken för erotiska handlingar. Återkommer från tidigare verk...

Power Pointbild: ”tror du…” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: …som detta

Power Pointbild: ”rummetinnanförtegelgången” (Galerie Burén 1963) Anteckningar: här görs eventuellt en sammanfattning

Power Pointbild: NU 64: ”Lir för lisa å tjaback Anteckningar: Norrköpingsutställningen 1964, bygget ”Spel för flicka och pojke” (slang). Sociologiskt intressant: Aatt inte längre göra ett isolerat objekt för konstmarknaden (som i tidigare exempel), utan en miljö för social aktivitet. Jfr ”installation”. Detta var möjligen Sveriges första ”installation”.

Power Pointbild: Ur ”kåkåvika”, 1964 Anteckningar: Från en rad ”lådor” med ”skär å vik”, samma sommar som NU-64. De absurda anvisningarna. Klippa ut saxen med saxen som skall klippas ut.

Power Pointbild: Modeller, 1975 Anteckningar: Till utsmyckningen av T-banan, Hallonbergen. Ordet ”vi”, den svenska flaggan, pilen (full fart framåt). Kollektivismen, tron på skaparkraften och leken (”Barnens värld”). Men kan vara dubbelbottnat.

Power Pointbild: ”Kremerade produkter”, 1991. Målad låda och målade askar, bladguld och aska. 13,5 x 55,2 x 44,4 cm Anteckningar: Askan efter ett antal uppbrända bilder, hälld i 20 gråmålade askar som förvaras i en träväska. Han påstod bilderna ”utsände frekvenser” som störde honom. Att slutligen bränna objektet, för att sedan ändå göra ett objekt av det immateriella värdet. Att pröva gränserna för detta (abstrakta) värdes varaktighet. Att visa på värdestegringens, varuekonomins absurditet. Även metafysisk dimension: Att åkalla tomheten.

Power Pointbild: Fyra ”kategorier” enligt Elis själv:
(göra) REPORTAGE
(skriva) DAGBOK
(söka) IDENTIFIKATION
(söka) TOMRUM


Power Pointbild: Från utställningen ”ÅKK”, 2003 Anteckningar: Genom 70- 80- och 90-talen fortsatte EE att vara politisk, men detta trängdes undan av kritiker och andra skribenter. Istället betonades hans mystik, och han gjordes till en ”lustig gubbe”. Först kring år 2000 blev hans engagemang åter ”aktuellt”. Utställningen ”ÅKK” 2003. ”ÅKK” betyder ”och”. Står för EE:s idé att nu bara redovisa vad han såg och vad som passerade genom hans huvud, det ena efter det andra: åkk, åkk, åkk… I detta fall dagshändelserna, via medierna. En oändligt ström av ondska, ett oavbrutet motstånd.’ Stöveln som trampar de ockuperade områdena. BUSH = HITLER. Den 11 september. NATO = NAZI = TIBS = STASI. Olivträdets avhuggna skott — folket berövat sin framtid.

Så nu har jag givit er några nedslag i Elis Erikssons utveckling och visat hur han successivt bröt med rådande traditioner, och med normer för konstens utseende och funktion. Jag återvänder då som utlovat till frågan: ”i vilka avseenden var Elis Eriksson en revolutionär konstnär?”. jag har redan uteslutit att enbart estetisk nyorientering eller enbart brottet mot det förväntade skulle vara revolutionärt i snävare mening. Vad återstår i så fall? Vi har sett att Elis Eriksson genom sitt motivval ofta tog explicit ställning i politiska och sociala frågor. Men han var aldrig vad som nedlåtande har brukat kallas ”plakatkonstnär”. Med andra ord ställde han sig aldrig i tjänst hos ett revolutionärt parti eller någon som helst annan organisation. Han höll hårt på sin personliga och konstnärliga autonomi.

Av konstkritiker förknippades han ofta med anarkismen, men i stort sett aldrig med den kommunism som jag vet att han livet ut bekände sig till. Kommunism och anarkism är naturligtvis två helt olika saker, men när man står inför en allmänt normbrytande konst är det lätt att ta till ordet ”anarkism”. Särskilt om man inte har klart för sig vad det egentligen betyder. Elis var inte anarkist i ideologisk mening, men någon partikader eller plakatkonstnär var han inte heller. Och de svårigheter han ställde upp för sig själv och för publiken gjorde att hans eget tal om, som han sade, ”en konst för folket”, mest blev en läpparnas bekännelse. En konst som är så komplex och som kräver så mycket dechiffrering och så mycket specialkunskaper som Elis Erikssons kan knappast någonsin bli en konst för folket. Det är också tveksamt om han faktiskt hade ställt sin konst i revolutionens tjänst den dag en förändring hade kommit. Om den kommit. Han var och förblev en djupt splittrad, djupt motsägelsefull person.

Ändå vill jag påstå att han var revolutionär, men inte så mycket genom sina teman eller genom det genomslag han fick för sina idéer. För det genomslaget var i själva verket ganska ringa. Nej, var han revolutionär så var det genom sin brist på respekt för konstlivet och för konstmarknaden. Denna respektlöshet är kanske särskilt tydlig i den handling som resulterade i väskan med askan från de uppbrända bilderna. (SE OVAN) Han brände bilderna, och påstod att han gjorde det därför att de sände ut frekvenser som störde honom. Låt mig gissa att de frekvenserna i själva verket bestod i bildernas potentiella ekonomiska värde, och deras potentiella värdestegring på marknaden.

Tanken på att några aldrig så välplacerade färgfläckar på en linneduk kan knytas till femsiffriga, sexsiffriga, sjusiffriga och ännu högre belopp borde egentligen göra vem som helst betänksam. Och Elis Eriksson, han brände bilderna, men hällde askan i behållare och erbjöd den till försäljning. Detta var en kupp, och det var en kupp som lyckades. Efteråt påstod han att de immateriella frekvenserna från de brända bilderna fortfarande fanns kvar i lådorna med aska i Moderna Museets samling. Nu vägrar jag för min del med mina kunskapsteoretiska utgångspunkter att tro på några ”frekvenser”. Vad som finns kvar i lådorna med aska, det är helt enkelt det immateriella och abstrakta ekonomiska värdet. Med andra ord det värde som Marx kallade bytesvärde till skillnad från bruksvärde.

Vad Elis Eriksson egentligen lyckades visa med sin kupp var inte att någon sorts mystiska ”frekvenser” fanns kvar i askan, utan att bytesvärdet är fullständigt oberoende av de materiella egenskaperna hos det som säljs. Detta är också den djupaste innebörden i övertygelsen att världens fattigdom kan halveras. Genom själva skörheten och flyktigheten i det han gjorde har Elis Eriksson visat på dessa förhållanden. Och därför var han enligt min mening en revolutionär.

Tack

Johan Ahlbäckdagarna (föredrag, del 2)


Till marxismens grundsatser hör som bekant att det inte är människans medvetande som bestämmer hennes vara, utan tvärtom hennes samhälleliga vara som bestämmer hennes medvetande. Detta innebär att det inte är enskilda individers upplevelser och idéer som för utvecklingen framåt, fastän det ibland kan verka så. Inga idéer uppstår utan att det finns materiella och sociala förutsättningar för att de ska uppstå. Ingen medvetenhet uppstår utan att förutsättningar för medvetenhet finns. Situationen före kapitalismen gav inga förutsättningar för att arbetare och jordbrukare skulle bli medvetna om sin situation. De förutsättningarna uppstod först med industrialismens och kapitalismens massarbetsplatser där arbetarna fann sig vara delar av ett kollektiv som de så småningom lärde sig att ta kontrollen över. (I denna process var tekniken och så småningom maskinerna en aspekt av vad Marx kallade produktivkrafterna — alltså de faktiska medel som möjliggör produktionen. Ägarförhållandena, till exempel ett fåtal kapitalisters kontroll över industrin, kallas däremot produktionsförhållanden.) Den ekonomiska historiens grundläggande dynamik består enligt den marxistiska analysen i att produktivkrafternas expansion spränger de rådande produktionsförhållandena.

I ett högindustrialiserat samhälle, förutspådde Marx, skulle produktionens tilltagande komplexitet i längden göra ackumulationen av vinsten i händerna på ett fåtal till en ohållbar ordning. Ekonomin skulle kollapsa, proletariatet skulle sedan kunna organisera sitt nya samhälle på basis av de strukturer som det förra samhället redan upprättat. Med ett gemensamt, samhälleligt ägande skulle sedan den solidariska fördelningspolitikens enkla princip kunna förverkligas, nämligen att de vinster och nyttigheter som flertalet producerar också tillfaller flertalet.

Power-Pointbild:

En marxistisk kultursyn

Konst för fåtalet eller konst för flertalet?
Konst av fåtalet eller av flertalet?
Konst som produkt eller som ”ande”?

Lagen om produktionsförhållanden och produktivkrafter


Den marxistiska kultursynen präglas i grunden av samma enkla princip. Kulturen skall vara en folkets kultur, en flertalets kultur. Den populärkultur som dominerar den kapitalistiska världen ses då självklart som en falsk kultur, eftersom dess enorma vinster åter igen tillfaller ett fåtal. Här har vi grunden till debatten om nätpirater och digitala gratisvaror, för dessa fenomen visar att allt större och alltmer olikartade grupper är inblandade i såväl produktionen som spridningen av kulturprodukter. Detta leder givetvis till en avprofessionalisering av kulturlivet, eller av kulturlivets olika branscher. Vi kan på så sätt få inte bara en kultur för flertalet utan också en kultur av flertalet när alltfler engagerar sig i produktionen på mer eller mindre ideell basis. Många teoretiker, inte minst sådana med anarkistiska böjelser, har sett detta som inte bara eftersträvansvärt utan också nödvändigt.

Bland dessa fanns till exempel den tyske konstnären och aktivisten Joseph Beuys, vars motto ”Jedermann ist ein Künstler” eller ”alla är konstnärer” ofta har upprepats. Själv tror jag inte att man som marxist behöver acceptera en så extrem slutsats. Men det är intressant att Beuys ideer sammanstrålar med marxismens på en viktig punkt, nämligen när det gäller kritiken av idén om konstnärens unika status. Sedan åtminstone 1700-talet präglas kultursynen i Västvärlden av en genikult där konstnären ses som en undantagsmänniska. På liknande sätt har konstnärens alster setts som unika objekt, och som reliker att vårda och vörda efter konstnärens död. Konstverken har faktiskt i stor utsträckning övertagit den roll som religionernas reliker och kultbilder en gång spelade i flertalet människors liv. Med andra ses de som förkroppsligad ande, och inte som de handelsvaror de egentligen är.

Marxismen ifrågasätter denna mystifikation av konstnär och konstverk, och försöker analysera den konstnärliga produktionen på samma sätt som övrig produktion i samhället. Detta är inte nödvändigtvis att jämställa kulturproduktion med vilken produktion som helst, men i bästa fall att klargöra dess möjligheter att stå fri och kritisk i förhållande till kommersiella och andra intressen. Sammantaget utgår den marxistiska kultursynen och kulturanalysen från tre grundfrågor som jag visar i min bild (OVAN) :

Konst för fåtalet eller flertalet?
Konst av fåtalet eller flertalet?
Konst som produkt eller som ande?

Och även i kulturlivet finns det produktionsförhållanden och produktivkrafter. Detta är mer tydligt i de kultursektorer som faktiskt fungerar som en industri, till exempel skivbolagsindustrin. Det är däremot mindre tydligt i de mer elitistiskt präglade sektorerna, och i synnerhet i konsthandeln. I sitt stora verk om produktionen av tro som symbolisk resurs ägnade den franske sociologen Pierre Bourdieu stort utrymme åt just konsthandeln. Och här visar jag ett citat ur boken:

Power-Pointbild:

Pierre Bourdieu: ”Konsthandeln, en handel med ting som det inte handlas med, tillhör den sortens praktiker där den förkapitalistiska ekonomins logik lever kvar” (Ur Produktionen av tro, 1977)


Vad innebär detta? (EXPLIKATION AV FÖLJANDE BILD)

Power-Pointbild:

1) ”En handel med ting som det inte handlas med”
— konsthandeln erkänner inte den ekonomiska och materiella sidan (behandlar konsten som ”ande”, ej produkt)

2) ”…där där förkapitalistiska ekonomins logik lever kvar”
— precis som hantverkarens produktion före kapitalismen är produktionen i konstvärlden ej samhällelig. Varje aktör (konstnär) agerar för sig.


Om nu konsthandelns logik var förkapitalistisk när Bourdieu skrev detta 1977 och om den fortfarande är det, så har den konstnärsroll som liberala politiker förespråkar ingen stor förankring i verkligheten. Liberaler hävdar så ofta de får tillfälle att konstnären är en fri företagare. Men i den förkapitalistiska situationen finns det inga fria företagare. Det fria företagandet under kapitalismen är en ständig förhandling mellan jämlika aktörer med identiska intressen. Denna förhandling mellan jämlikar finns uttryckt i begrepp som ”god företagssed” och fraser som ”kliar du min rygg så kliar jag din”. I förkapitalismen finns ingen sådan samverkan, endast skoningslös konkurrens om vissa allsmäktiga avnämares gunst. På 1400-talet var det de få köpmansfamiljerna i de få och små städerna. I dagens konstliv de få konsthandlarna i de få konstmetropolerna (i Sverige kan nog bara Stockholm och möjligen Malmö räknas dit). Det mesta pekar på att det i det stora hela är så det ligger till, och att dagens konstnär precis som medeltidens bonde darrar inför uppköparna och samtidigt ängslas för att penningen ska bromsa vägen till himmelriket. Minns bibelordet, fritt citerat: ”det är lika svårt för en förmögen man att komma in i Guds rike som det är för en kamel att komma in genom ett nålsöga”. Det är bara det att medeltidens himmel tillhörde Gud, medan dagens tillhör den mystifierade ”konsten”. För att inte skingra mystikens slöjor handlar man med konst utan att låtsas om att man handlar med konst. Och vad som produceras är, som Bourdieu uttrycker det, inte bara konst utan också tron på konsten.

Detta kan nog verka negativt och pessimistiskt i överkant. Men kultur och konst handlar självklart inte bara om triviala utbyten och illusorisk tro, utan också om den verklighet och de erfarenheter som förmedlas. För att åter igen anknyta till Johan Ahlbäck är han ett tacksamt exempel på hur människors och konstnärers medvetande bestäms av deras sociala levnadsbetingelser, deras samhälleliga vara. Hans konst verkar som jag tidigare sade i kraft av den verklighet den avspeglar, i kraft av konstnärens direkta erfarenhet av den tunga industrins realiteter. Den gör detta med en kraft och en aktualitet som förbluffar mig. Detta är konstnären som sanningsvittne, detta är konst om industri.

Ska jag också tala om konst som industri, så måste jag påpeka att konst som industri inte kan vara något annat än en fantasi. Man talar visserligen om konstindustri och kulturindustri. Men att vissa produkter affischer och CD-skivor är industriellt framställda innebär inte att konsten eller kulturen som sådan kan reduceras till en industri. Idén om en total överensstämmelse mellan konst och teknik eller konst och industri är en utopisk tankelek. Denna tankelek är utmärkande för futurismen. Den förutsätter en okunskap om vad den industriella produktionen innebär mer konkret. Bäst grogrund har den alltså hos grupper som aldrig behövt delta direkt i produktionen och som därför ohämmat kan göra den till föremål för fantasier. Den är på så sätt bestämd av det samhälleliga varat hos dessa privilegierade grupper. Men det finns också en satirisk potential i sammanlikningen mellan något av det mest exklusiva — alltså konst — och något av det mest osofistikerat råa — alltså industrin. Därför förebådas futurismen av många satiriker, fantasikonstnärer och skämttecknare under 1800-talet.

Power-Pointbild: Grandvilles karikatyr av Berlioz och hans bullrande musik (kanoner, hammare), och texten:

Som industri. Idén om teknologisk konst. Först i satirens form (Grandvilles nidbild av Berlioz’ musik, 1846)


Power-Pointbild: Grandville, ur ”Un autre monde”, 1844. Romantiska idéer och utopier. Konst och teknik som medel att förändra världen.

Ur dessa skämt föddes också idén att själva den ökade farten i industrin och i de nya transportmedlen skulle kunna motsvaras av en mer fartfylld konst. Åter igen blev musiken ett tacksamt exempel, genom vissa samtida virtuosers oerhörda fart och fingerfärdighet. En sådan virtuos. Spelar huvudrollen i den här serien av Wilhelm Busch, en tysk karikatyrtecknare verksam vid seklets mitt:

Power-Pointbild: ”Rörelse i konsten redan 1835 (Wilhelm Busch)

(Upplösning av bildens vedertagna motiv — figurer och ting i ett rum, avbildat vid en enda, enhetlig tidpunkt. Att motivet, innehållet nu kan vara ett skeende mer än ett ting. Till tanken att konstverket i sig självt kan vara en process mer än en materiell produkt.)

(IMPROVISERAD EXPLIKATION UTIFRÅN FÖLJANDE BILDER)



Power-Pointbild: Kronofotografi, 1880-tal (E.-J. Marey)

Power-Pointbild: Futuristen Giacomo Balla, 1912 — ”En hunds dynamism”

Power-Pointbild: Jämför (Marey och Balla). En kompromiss mellan statiskt och rörligt objekt (Balla)

Power-Pointbild: Jämför Marcel Duchamp, ”Nu descendent une escalier”, nr 2, 1912

Power-Pointbild: Giacomo Balla, ”Abstrakt fart + ljud”, 1913-14

Power-Pointbild: Det fanns en rysk futurism också. Kazimir Malevilj, ”Skörden tas in”, 1911-12

Power-Pointbild: Futuristen Kazimir Malevitj utropade ”suprematismen”. Bildexempel: ”Målerisk realism: Bondekvinna i 2 dimensioner”, 1915

Power-Pointbild: Teknologisk inriktning — konstruktivism (omkring 1920). Alexandr Rodchenko, Liubov Popova, Varvara Stephanova, Olga Rozanova, Alexei Gan, Vladimir Tatlin. ”El Lizzitsky” — Ur serien ”Proun”, 1921

Power-Pointbild: Ur Alexei Gan, ”KONSTRUKTIVISM” (Tver 1922) ”vår tid är industrins tid / och skulpturen måste lämna plats för / en rumslig upplösning av objektet / måleri kan inte tävla med fotografi / teatern blir löjlig när / ’massaktionens’ utbrott framstår som / vår tids unika produkt / arkitekterna kan aldrig stoppa / KONSTRUKTIVISMENS utveckling / konstruktivism och massaktion är / oupplösligt förenade med det produktionssätt / som vi valt på vår revolutionära väg”

Power-Pointbild: Nyttointiktning: produktivism (från ca 1925)
Formgivning
Stadsplanering
Arkitektur
Massaktioner (bildexempel: ett Rodchenkos fotografier av aktioner på Röda Torget)
Fotografi och film
Grafisk design
Ljud och ljudmiljö

Power-Pointbild: Konst som statlig industri i sovjetkommunismen.
Att formge det nya livet, att forma den nya människan
Inga privata vinster: konstens ekonomi görs helt samhällelig
Underordning under nyttan (produktivism)…
…eller under propagandafunktionen (Stalin kommer)

Power-Pointbild: Trotskij om utvecklingen i Sovjet, 1938: ”Oktoberrevolutionen hade givit utomordentliga impulser till konsten inom alla områden. Men den byråkratiska reaktionen har strypt det konstnärliga arbetet med totalitär hand! Det finns ingenting förvånande i detta! Den absoluta monarkins hovkonst var baserad p�å idealisering och inte p�å falsifiering. Den officiella konsten i Sovjetunionen, och det finns ingen annan konst där, är emellertid grundad på� en grov förfalskning, i ordets mest direkta och omedelbara betydelse. Förfalskningens syfte är att förhärliga 'ledaren', att artificiellt bygga upp en heroisk myt.”



Power-Pointbild: Ungefär samtidigt i Italien (bildexemplet: annons för skrivmaskinen Olivetti som jämförs med ett framrusande tåg)


Kapitalism
Kult av varan (som ”fetisch”)
Kopplingen kultur-teknik
Teknikens fart överförd till
skrivredskapet
Arvet från futurismen

Power-Pointbild: (bildexemplet: Carl Fredrik Reuterswärds ”Non Violence” som plockgodis, fotograferat av konstfred) Verket som produkt (ej ”ande”) för flertalet (ej fåtalet). Realiserat i kapitalismen: historiens ironi

Power-Pointbild: Verket som debattinlägg (B. Kruger 1989: affisch med orden ”Your Body is a Battleground”)

Power-Pointbild: Teknik som tekniksatir (Bjørn Wangens ”Id”, konstverk för webben 1999) Se: ctheory.concordia.ca

Power-Pointbild: Reklam som antireklam. Projekt Tmark: se www.rtmark.com

(SAMMANFATTNING IMPROVISERAS UTIFRÅN FÖLJANDE BILDER)

Power-Pointbild: GLOBALISERINGENS FAROR
En globalisering helt på marknadens villkor
Blind tro på globaliseringen som naturlag
Blind tro på tekniken som lyckobringare = ”futurismens kontinuitet i IT-åldern”
Stora befolkningsgrupper stängs ute från den nya informationstekniken
Rollen som kulturell producent förblir förbehållen några få

Power-Pointbild: GLOBALISERINGENS MÖJLIGHETER
Internet och ökad mobilitet underlättar och förstärker det folkliga motståndet
Enskilda konstnärer utnyttjar marknadslogiken i en kritik av densamma (som RTMark)
Frånvaron av materiella konstföremål får konstens varukaraktär att framträda i ren form (skillnad mellan föremål och vara)
Produktionsmedlens och spridningskanalernas tillgänglighet gör t.ex. skivbolagens monopolställning ohållbar (skillnad mellan produktivkrafter och produktionsförhållanden).